Hacia un horizonte negro. Ceniza al viento, una película de transición

Martina Guevara

CONICET/Universidad de Buenos AIres/UNIPE - Argentina

guevaramartina@gmail.com

Fecha de recepción: 18/06/2025

Fecha de publicación: 31/08/2025

Resumen

En este artículo definimos Ceniza al viento (1942), de Luis Saslavsky, como una película de transición. La aseveración es problemática, en el sentido de que sin duda sería errónea en cuanto a la propia producción de Saslavsky y extrema en cuanto a la historia del cine nacional. Sin embargo, nos parece valioso proponer esta etiqueta, ya que consideramos que la película expone, en primer lugar, la transición que la introducción del cine negro requiere en la construcción ficcional del entorno social y, en segundo lugar, que la insistencia en este rasgo nos permite clasificar Ceniza al viento como una película policíaca que comparte y problematiza algunas características del noir..

Palabras clave: Ceniza al viento, noir, película de transición.

Towards a black horizon. Ceniza al viento, a transitional film

Abstract

In this article, we define Ceniza al viento (1942), by Luis Saslavsky, as a transitional film. This assertion is problematic, in the sense that it would be inaccurate regarding Saslavsky’s oeuvre as a whole and extreme in the context of Argentine film history. However, we believe it is valuable to propose this label, as we consider that the film reveals, first, the transition required by the introduction of the noir in the fictional construction of the social environment and, second, that the emphasis on this feature allows us to classify Ceniza al viento as a crime film that shares and questions certain characteristics of film noir.

Keywords: Ceniza al viento, film noir, transitional film.

La cronología sobre el comienzo cinematográfico del noir es fruto de debate, se suele ubicar su inicio en la década de 1940. El halcón maltés (1941) de John Huston es para el estudio clásico de Raymond Borde y Étienne Chaumeton1, la primera película en este estilo2. En la Argentina, como recopila Daniel Giacomelli3, la manifestación inicial del cine negro es usualmente otorgada a Vidas marcadas, de Daniel Tinayre, estrenada en 1942, a la que se suman posteriormente A sangre fría (1947), dirigida también por Tinayre, y Apenas un delincuente (1949), de Hugo Fregonese. Para Giacomelli, sin embargo, la película pionera que alimenta motivos del noir en la Argentina es Último refugio, de John Reinhardt (1941), aunque ve la consolidación del estilo en A sangre fría (1947)4. Por su parte, Román Setton entiende que de Apenas un delincuente a Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956) “puede comprenderse la entera trayectoria del cine negro clásico argentino”5.

En ninguno de estos esquemas, está contemplada Ceniza al viento (1942) de Luis Saslavsky. Tampoco esta película suele catalogarse como policial: dentro del primer período de la filmografía de Saslavsky –que abarca desde 1934 a 1949 (año de su emigración)–, son habitualmente mencionadas Crimen a las 3 (1933), La fuga (1937), Camino del infierno (1946) como pertenecientes al género. Incluso, esta película se omite en estudios exhaustivos y con criterios amplios como el de Roberto Blanco Pazos y Raúl Clemente6 y en el que Saslavsky – como se desprende del título – figura como pionero.

Junto con la cronología, los rasgos que constituyen el cine negro también son parte de la polémica. De hecho, entra en discusión hasta la propia categoría de género: Norbert Grob prefiere definir al noir como “un estilo y una atmósfera”7, Paul Schrader, como un “tono”8 y James Naremore, como “una construcción discursiva”9. Pero aún con debates, hay un amplio consenso dentro de la crítica especializada en estudiar el germen del noir desde su vínculo con la realidad estadounidense. En mayor o menor medida, el Crack financiero de 1929, seguido de la “Gran Depresión” y el ingreso de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial son los referentes privilegiados. El conjunto produce una fractura en el imaginario del orden social de la que se nutre el cine negro. De esta forma, figuras como la del gángster, cuyos códigos de conducta buscan sustraerse de las reglas que rigen al resto de los individuos (Warshow)10, manifiestan el fracaso del anhelo de restitución de la normalidad dada, “ya que representa aquello que nosotros queremos ser y aquello en lo que tenemos miedo de transformarnos”11. En el mismo sentido, otra figura icónica del género, la femme fatal “descansa en el sueño sobredimensionado de lo completamente diferente” (Grob)12. Así, desde posturas que ven en este cine una voluntad realista (Schrader)13 o, por el contrario, la construcción de figuraciones oníricas escapistas (Grob)14, desorientar al espectador que no encuentra sus puntos de guía habituales (que para el estudio clásico de Borde y Chaumeton15 es un rasgo central del noir) se reitera en la bibliografía como característica distintiva.

Ceniza al viento, dirigida por Luis Saslavsky y estrenada en 1942, se nutre desde el título de una imagen de fugacidad y pérdida. Al principio del film, se describe una sociedad ordenada y sólida. Su tiempo es el homogéneo y vacío del capitalismo de imprenta que, como señaló Benedict Anderson, genera el imaginario moderno de una comunidad cohesionada y transversa y en el que fueron herramientas fundamentales “las dos formas de la imaginación que florecieron en el siglo XVIII: la novela y el periódico”16. A través de un montaje paralelo, se muestra el pan y el diario llegando por la mañana al hogar de cada ciudadano sin importar su estrato social. La voz en off refuerza esa construcción armónica de la sociedad: “Amanece en la ciudad… Mientras tantos en los hornos se hace el pan y, aquí, en estas máquinas enormes, el otro pan del día. Pan y diario. Juntos llegan al umbral de la casa del pobre, sin a hacer diferencia también entran juntos a la casa del rico”17.

El pan y el diario llegan al unísono a hogares de diferentes clases sociales Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

Pronto la imagen de unidad se resquebraja ante la presencia de la marginalidad. Un grupo de indigentes busca pan viejo en un basural. El diario, también desechado, sirve solo para abrigarse. Dos linyeras discuten al respecto:

— Guarda, me parece que es el diario de ayer

— ¿Qué? ¿pensabas leerlo?

— Todos los días dice lo mismo: “Asaltaron un banco, encalaron un pobre, murió un político. Mirá, mirá para lo que sirve todo esto. Ahí lo tenés: el político, el pobre, el banco. Todo, Ceniza al viento: humo”18.

Indigente quema un ejemplar viejo de diario como modo de calefacción. Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

En la voz del marginado social, se enuncia por primera vez el título del film. “Ceniza al viento” refiere, de manera literal, a los desprendimientos del papel que provoca el fuego. En un sentido más amplio, indica la intrascendencia de las noticias periodísticas que marcan el pulso social. La voz en off, inmediatamente, clarifica la metáfora y, al mismo tiempo, la pone en cuestión: “¿Ceniza al viento? ¿Humo? Esas hojas llenas de triunfo y fracaso ¿Ya no son nada?”19. El narrador se pregunta si no hay una enseñanza perdurable en esas páginas e invita al espectador a adentrarse en la redacción de un diario para averiguar la respuesta. El film se desarrollará a partir de esa duda. De estructura coral, cada una de las historias que se suceden a lo largo de la trama corresponden a diferentes secciones del periódico.

La pregunta por el valor de las notas del diario, tal como queda claro desde el montaje paralelo inicial, es, también, desde nuestra interpretación, un interrogante por los valores que mantienen cohesionada a la sociedad. Este film de Saslavsky, consideramos, se ubica en el intersticio entre una sociedad con valores éticos y estéticos firmes y una en la que ya rige el caos.

La insistencia sobre esta característica liminar, sumada a otros rasgos distintivos (las desigualdades sociales, la prevalencia del dinero en cuanto móvil del crimen y de los vínculos humanos, las traiciones, los personajes fatales, el erotismo, el peso melodramático del pasado, la unknown woman, las muertes violentas en el deslace, el azar, la degradación inevitable de la sociedad y la corrupción como su marca transversal)20 permiten, a nuestro entender, pensar Ceniza al viento dentro de la tradición del policial con elementos vinculantes al cine negro. Sin ser una película prototípica, esboza una atmósfera noir que se percibe como una amenaza de la que ya no podrá evadirse cualquier composición realista futura.

Vientos de cambio: la degradación social como brecha intergeneracional

La primera escena dentro de la redacción corresponde al maquetado del ejemplar de la jornada. El Secretario de redacción (Alberto Terrones) se encuentra con los periodistas indicándoles cómo van a estar distribuidas las secciones y asignando a los responsables de escribirlas. El diagrama corresponde también a la estructura del film. Como ya indicamos, Ceniza al viento es una película coral compuesta por una historia núcleo concerniente a los conflictos internos del periódico y cuatro restantes relacionadas a diferentes secciones del diario: “Deporte”, “Policías”, “Teatro”, “Nota del día”. Estas tienen distinta relevancia en el film. “Nota del día” y “Deportes” son el punto de partida para historias más acotadas y distendidas, mientras que “Teatro” y “Policías” catalizan relatos con mayor peso dramático. La última tiene la particularidad de estar en blanco al momento del maquetado. El Secretario de redacción confía en que la sociedad provea la historia del crimen o robo de ese día: “ya va a llegar. Dejá espacio para una nota y la fotografía del delincuente. Todavía faltan cinco horas”21.

Maquetado del periódico que se replicará en la estructura coral del film. Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

Entre el diagrama de noticias afables ya pautado y la inequívoca irrupción de la violencia transita el tiempo de Ceniza al viento22. Las páginas del periódico no son todavía un reguero de sangre, pero es inevitable el crimen diario. Por supuesto, la noticia policial no es un fenómeno nuevo, pero sí lo es el tipo de crimen reportado y la virulencia de su retrato. Llila Caimari (2012) explica que este cambio se da en la década de 1930 cuando las agencias de noticias norteamericanas Associated Press y United Press desplazan a la francesa Havas dominante, desde 1877, en América del Sur23. En consecuencia, las noticias de crímenes predominantemente de índole privado son reemplazadas por la reconstrucción de tiroteos y persecuciones citadinas que emulan las historias de Al Capone. A nivel de la diégesis del film, todavía no está naturalizada la asiduidad de este último tipo de sucesos: un periodista se sorprende cuando se decide dejar en blanco la sección a la espera de un pronto acontecimiento policial (“¿Tanto espacio? ¿Para qué si no ha llegado nada? Una nota sin escándalo. Ni crimen ni robo”)24. El Secretario de redacción, por otra parte, considera (al asumir que inequívocamente la información va a llegar) que ya vive en una época en la que, en palabras de Caimari, “patrulleros, radios y armas de repetición prometen control de la ciudad a ‘toda hora ‘”25. Cuando ingresa el cable anunciando el robo que desarrolla la historia derivada de la sección “Policías”, el periodista reconoce haberse equivocado: “tenía razón, llegó la noticia policial”26. Pero, apelando una vez más a Caimari, “Las chispas de la crónica del nuevo delito no saltan sobre un trasfondo sereno, sino sobre la trama incierta y heterogénea de una sociedad inestable”27. En la película de Saslavsky, esta inestabilidad se presenta como transición hacia un mundo en degradación28.

La idea de que la sociedad se encuentra en un tiempo de transición se representa de manera privilegiada como brecha intergeneracional. El conflicto central de la historia núcleo de Ceniza al viento se desarrolla entre un padre, el Director del diario (Luis Arata), y su hijo, Ernesto (Oscar Valiceli), periodista. Específicamente, la disputa se genera por sus opiniones encontradas en política. Se inicia cuando el hijo escribe, sin firma, una nota titulada “El país se empantana en el barro de la democracia”29. Cuando el padre se entera de que se publicó en su “propio diario un ataque contra la democracia”30, le recuerda a Ernesto que esto va en contra de su tradición:

Este diario ha tenido un solo orgullo. El orgullo de haber salvado a través de la pobreza la integridad de sus principios, la pureza de su apostolado, estuvimos siempre del lado de los humildes, defendimos al débil frente al poderoso a la justicia, al pueblo. Sembrando esas ideas hicieron patria mis abuelos, mis padres. Por ellos luché yo y con alegría te vi crecer queriéndolas31.

La tensión entre ambos se recrudece ante la cobertura de un conflicto migratorio. Se trata de la problemática de cincuenta personas varadas en el puerto de Buenos Aires a las que se les niega el permiso de residencia para descender del “Cabo de Buena Esperanza”32. El Director del diario considera que preservar la línea editorial histórica de su publicación, mantenida por medio siglo, es apoyar el reclamo de los migrantes, ya que “esos son los débiles”33. Ernesto, sin embargo, intenta intercalar artículos que defienden las políticas restrictivas. Antes que enviar notas semejantes a rotativas, el padre prefiere repudiar a su hijo (“Andate, no tenés nada que hacer en esta casa. No te quiero ver más”)34.

Esta disidencia se articula como degradación moral (— “El mundo ha cambiado” dice el hijo, “—El mundo sí, los principios morales no”, replica el padre¨)35. No solo la postura de Ernesto se desvía de la tradición familiar, sino porque que entona con una corrosión social más amplia que, en este incipiente noir argentino, compromete el orden democrático. La relación entre una política aperturista y la democracia tiene su subtexto, además de en el Preámbulo de la Constitución nacional36, en el contexto político inmediato del período en que se estrena el film. Como señala Horacio Campodónico, la literatura policial en la Argentina en su vertiente negra presentó continuidades con las condiciones políticas de la llamada “Década Infame”37.

En lo que concierne específicamente al núcleo de la discusión entre padre e hijo en el film, los gobiernos del período 1930-1942 se caracterizaron por una política inmigratoria rígida y persecutoria. El papel del inmigrante en la configuración del ideal hegemónico de la Nación funcionó como parteaguas entre las posiciones políticas de las elites38. La concepción inclusiva con respecto a la inmigración fue distorsionada en términos xenófobos por los nacionalistas-fascistas argentinos de los 30 que la consideraban un elemento ajeno al cuerpo patrio. De hecho, cuando José Félix Uriburu toma el poder, las políticas oficiales frente a la inmigración se endurecen de manera considerable: se dictaron normas restrictivas argumentando, en un primer momento, el indeseable contenido ideológico que traerían los migrantes expulsados desde sus países de origen como consecuencia de la guerra y, posteriormente, su estado sanitario39. Luego, el acento se colocó en la protección del nivel de empleo interno; la lógica era que para combatir la desocupación producto de la crisis era necesario dificultar el ingreso de migrantes, pues ellos podían competir con la mano de obra local40. Por lo tanto, un amplio espectro de lo que hoy podríamos llamar el arco progresista asoció la defensa de la migración a la búsqueda de restitución de la democracia perdida en 1930.

A su vez, la idea de que “las nuevas generaciones” conllevan un deterioro moral del cuerpo social se subraya al asociar la postura del hijo al juego de azar. Ernesto insiste en publicar contra el desembarco de los migrantes a causa de una extorsión por parte de políticos conservadores. Estos lo amenazan con sacar a la luz una estafa que realizó para pagar deudas de juego y, en consecuencia, meterlo preso. Este giro dramático permite, a nuestro entender, nuevas asociaciones con el noir. En primer lugar, y como venimos insistiendo, el juego representa una forma degradada de vida (el pasaje del dinero adquirido por medio del trabajo honesto a su consecuente despilfarro por la fantasía de riqueza sin esfuerzo que representa el juego). En segundo lugar, introduce el azar como elemento central en el desarrollo de la trama: como indicamos al principio, en el noir, la idea de un ordenamiento social muta hacia un entramado social caótico en el que las relaciones contingentes y no causales tienen preponderancia. En tercer lugar, la extorsión de los representantes del Estado manifiesta la corrupción como un fenómeno transversal de la sociedad a partir de un encadenamiento que vincula espacios en la ciudad destinados del juego ilegal, prácticas políticas alejadas de la ética pública, policías y jueces que actúan discrecionalmente y, finalmente, periodistas sobornables. En cuarto lugar, el dinero articula la trama como en gran parte de las representaciones del noir: una deuda permite la extorsión a Ernesto, moviliza su conflicto familiar y, aún más, siembra en su padre un manto de sospecha sobre sus acciones; para el Director del diario, la explicación más verosímil del accionar de su hijo es el dinero, que, a su vez, sería el único interés de gran parte de la prensa de la época: “hay unos diarios donde se piensa como vos. Donde todo se compra y se vende. Donde se negocia hasta con el dolor. Ahí te va a recibir con los brazos abiertos. Sos como ellos: nada más que un cobarde y un miserable”41. De esta sentencia, se desprende que su diario, por el contrario, es un reducto donde los valores éticos no se consideran todavía una mercancía.

Transiciones transaccionales: el dinero como móvil principal

La presencia del dinero como factor determinante de los vínculos sociales y de las motivaciones criminales es uno de los elementos característicos del noir. En Ceniza al viento su presencia articula, como vimos, el eje del conflicto intergeneracional en el diario42. Es decir, estructura la historia núcleo de esta película coral. Asimismo, la sentencia, ya citada, del Director del diario que indica que hay lugares “donde todo se compra y se vende” se ilustra en las secciones periodísticas, “Teatro” y “Policías”, pivot de otras dos historias en el film. La derivada de “Teatro” cuenta el ocaso de la fama de una actriz, Franca Valenti (Berta Singerman). La que se desprende de “Policías” relata el intento de huida y el desengaño amoroso de un piloto de avión, Daniel (Pedro López Lagar), devenido en delincuente tras haber robado, en uno de sus vuelos, una maleta con dinero para iniciar una nueva vida con la mujer de la que se encuentra enamorado, Marina (Tita Merello). Si el dinero en el caso del hijo del Director del diario compromete la dimensión ética, en las otras dos historias es capaz de comprar los valores artísticos e, incluso, el amor.

Franca Valenti es una actriz que regresa al país. Según el maquetado del Secretario de redacción, su historia va a salir publicada bajo el título de “Giro triunfal por el pacífico de la actriz Franca Valenti”43. Al cambiar el punto de vista y adentrar al espectador “sin mediaciones” en la historia de esta artista, pronto se descubre que la vigencia de su fama es una fachada. En la primera escena, se la muestra rodeada de paparazzi; sin embargo, su declaración a un periodista sobre una supuesta futura obra de teatro (a estrenarse en México y luego en Hollywood) que la tendría como protagonista es uno de los primeros indicios de la doble faz de la carrera de Valenti: “un papel encantador, el mejor de mi carrera, una mujer que miente, miente hasta que al final lo cree ella misma”44. La entrevista es interrumpida por el Representante de Valenti quien indica que la mujer debe proceder a la grabación, con público presente, del poema “El dulce milagro” de Juana de Ibarbourou para la empresa Xilofón. Esta pausa en el desarrollo de la acción reemplaza el usual número musical del cine del período45. En este caso, la performance funciona para destacar la calidad artística de Valenti, un atributo que se refuerza en otros momentos del film: un periodista recuerda “la vi en el Politeama, labura bien”46 y una joven admiradora (Malisa Zini), como nos explayaremos más adelante, admite no haber “podido pensar en otra cosa”47 desde que presenció su representación en La Dama de las Camelias.

También en este caso, el dinero degrada la realidad. Si en la historia núcleo, mediaba como modo de extorsión para obtener editoriales afines, en la de “Teatro” compra de manera directa críticas favorables. Luego de la grabación del disco, y a espaldas de Valenti, el Representante hace una serie de pagos, ya que “necesitaba hacerle un poco de propaganda”48: doscientos cincuenta pesos al dueño de la discográfica Xilofón por la grabación, veinticinco por el ramo de flores que le regala una admiradora y treinta pesos por los periodistas que acuden a reportarla. Nada de esto asombra a su interlocutor. En la cotidianidad que plantea el film, está naturalizado que “todo se compra o se vende”.

La idea de que la fama es una mercancía más se refuerza al final de esta historia cuando el Representante confiesa que la estrategia empleada con la empresa Xilofón no fue una excepción. Toda la fama de Valenti de los últimos años es un espejismo creado con dinero o intercambio de favores: rogó por críticas favorables, invitó a estudiantes y a mecanógrafas para que llenen las salas e incluso pagó las flores que le regaló el público.

A pesar de que el Representante dice haber callado hasta ese momento “por lástima”49, su confesión es también especulativa. Si en el caso del joven periodista, el dinero moviliza la extorsión para que venda sus principios éticos, la amenaza de su perdida completa (la ruina) busca socavar los principios artísticos de Valenti. El Representante presiona a la actriz para que acepte la propuesta comercial del Director artístico de Radio Universal (al que lleva hasta su cuarto de hotel). Este le ofrece “un programa digestivo”50 consistente en “un cuarto de hora de sobremesa con dos avisos intermedios: un poco de literatura, un poco de música y consejos a las mujeres”51 o la nueva radionovela de “la autora de Pecadora y Madre”52. Para Valenti, la propuesta es una afrenta. Prefiere “estar en la última miseria, hundida en el olvido, pero nunca en esa ignominia”53. Entre Valenti y el Director de la radio se produce, entonces, una disputa que puede entenderse en términos de alta cultura frente a cultura de masas. Mientras que Valenti recuerda que su repertorio está compuesto por Shakespeare, Ibsen y D’Annunzio54, el Director artístico le señala que “hay que darle al oyente lo que el oyente quiere”55. La manera polarizada en la que se plantea esta discrepancia asocia el arte masivo a su forma más mercantilizada. Existiría, en este planteo, una esencia artística que la sociedad contemporánea tienta con corromper. En Ceniza al viento, el precio de la fama es, por lo tanto, doble: el inevitable derrumbe luego del apogeo y el dinero como rector de los proyectos artísticos, para conservarla, o de las voluntades, para simularla.

La negativa de Franca Valenti –su franqueza y valentía artística a pesar de las mentiras dichas en el reportaje (de ahí el juego con la elección del nombre)– la llevan al derrumbe final. Decide suicidarse consumiendo una dosis alta de calmantes. Esta historia de altibajos de la fama de una celebridad tenía ya su tradición en el cine de Hollywood (What Price Hollywood?, Stage Door, Blonde Venus, A star is born) y, si bien no son ejemplos de películas noir, algunas comparten un registro afín, específicamente en los momentos de representación del declive artístico (What Price Hollywood?, Stage Door, Blonde Venus)56. El antecedente se presenta con mayor continuidad en el momento del desmoronamiento fatídico de Valenti. En una puesta en escena que privilegia los claroscuros de herencia expresionista (típicos del noir), el rostro de Valenti en penumbras se ilumina únicamente por el brillo de una marquesina que no le pertenece. Valenti se ha convertido, como le recuerda su representante, en “una sombra”57.

El derrumbe final de la actriz que ha perdido su fama instantes antes de suicidarse en Ceniza al viento (Saslavsky, 1942) y Stage Door (La Cava, 1937).

En un primer plano equivalente, se encuadra el rostro de Daniel en el momento en que se derrumba su ideal de amor romántico. Comprueba, en ese instante, que la mujer por la que se convirtió en delincuente lo engaña con otro hombre, Raúl (Pedro Maratea). En un salón de baile iluminado con luz pareja alta, su rostro se ve surcado por líneas oblicuas negras. El hombre ensombrecido y enfundado en un impermeable largo (imagen icónica del policial negro), mimetizándose con el cortinado del salón, sorprende a la mujer y a su amante que se encuentran bebiendo champagne con otra pareja. Es, en ese instante, como tantos personajes típicos del noir, un hombre al borde del desmoronamiento58.

El personaje interpretado por Pedro López Lagar al descubrir que fue engañado por Marina. Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

Luego de que varios de los comensales se encarguen de humillarlo, (“Es lamentable, ¿no se da cuenta?”)59, Daniel finge tener un arma. Se trata, en realidad, de las esposas a las que se encuentra amarrado tras huir de la policía y que oculta bajo el abrigo. Ante la amenaza de muerte, los amantes confiesan el entramado de su plan en un diálogo que, por su significancia y diferentes matices, transcribimos a continuación:

— Todo esto te lo debo a vos

— Contestale, nada tenías que hablar conmigo. A él tendrás algo que decirle ¿Hace mucho tiempo que se conocen?

— Yo no sabía la verdad

— ¿Qué verdad?

— Qué usted y ella tenían algo serio. Ella nunca me dijo nada, se lo juro Siempre me buscó... con mentiras.

— ¿Yo te busqué? Cobarde… ¿No me mandaste mil cartas para que volviese a verte?, ¿no me llorabas como una mujer cuando supiste que andaba con otro?

— ¿Llorarte a vos? Te dejé plantada cuando te quisiste pasar de viva

— Me dejaste plantada y en la vía, sin un cobre. Te espantó la mala, como ahora. Infeliz. Tenés miedo de que te maten ¿Por qué no decís que tenés la plata en el bolsillo?

—¿La plata?

— Sí. Los 30000. Volví a creerle una vez más y se los di como una estúpida. Porque no te vi claramente como te veo ahora

— Tenías que salir hablando de la plata, que es lo único que te interesa en la vida

— ¿A mí? ¿la plata? Vos planeaste el robo, ladrón. vos me hiciste volver con él, vos, vos…

— Cómo si fuera la primera vez que lo hacés60.

Además del germen del delito, el intercambio visibiliza varias de las figuras del noir. En primer lugar, el dinero se evidencia como móvil de las acciones criminales y como determinante de las relaciones amorosas: no solo el piloto es seducido para robar, sino que el vínculo de la pareja que teje ese engaño muta acorde a la situación económica que cada miembro atraviesa. Marina le reprocha abandonarla cuando vino “la mala” y él de que lo único que le interesa a ella es el dinero. En segundo lugar, y en relación, la provisoriedad de los pactos se refleja en la rapidez con la que ambos se acusan de ser los incitadores del crimen. Raúl, incluso, desmerece sus sentimientos románticos al dejar entrever que cedió ante la insistencia de ella (“siempre me buscó”). En tercer lugar, el peso melodramático del pasado emerge como condicionante de la actitud de Marina: su situación precaria –hasta el punto de haberse hallado sin vivienda (en la vía)– la conduce al delito. En cuarto lugar, la presencia de los personajes fatales está claramente encarnada en Marina. Seduce a Daniel para que cometa el delito y, según Raúl, es también a base de mentiras que lo compromete a él en el robo. La fatalidad a la que conduce a Daniel alcanza su punto álgido esa misma noche. A pesar de que él había tenido la posibilidad de huir luego del robo, desconfía de ella (también marcando un mundo en el que reinan las deslealtades) y la sigue hasta el salón donde encuentra la muerte: el diálogo se interrumpe por la policía, que lo hiere por la espalda cuando quiere escapar61.

Tita Merello encarna a Marina, una femme fatal. Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

En su agonía, Daniel se arrastra hacia un banco de plaza. Allí lo espera un amigo con un juego de llaves para quitarle las esposas. Ya es tarde. Daniel dice, sin embargo, que su alma está liberada. “Antes veía solo claro entre las nubes”62 al pilotear su avión, ahora lo hace en la tierra: “pero cómo duele encontrarse de pronto con la verdad”63. Su historia completará la sección policial pendiente en el diario, que el Secretario de redacción no tenía dudas de que iba a llegar. La verdad con la que agoniza descubre un mundo de traiciones y pactos transitorios, que es también el que hace del crimen y la corrupción social una moneda corriente. Introduce, en otras palabras, el clima del noir.

“Un poco de luz en esta noche”: un reducto conservador en medio del declive

La imposibilidad de escapar de un mundo en degradación es un rasgo propio del noir, que se presenta en la mayoría de las historias que componen Ceniza al viento. Así, la credibilidad del periódico se ve mancillada tanto por prácticas corruptas de la política como por los vicios de las nuevas generaciones; la subsistencia de la actriz seria de teatro depende de aceptar trabajos meramente comerciales; y los vínculos amorosos se revelan reducidos a relaciones especulativas, como lo demuestra el trágico final de Daniel. El Director del diario, Franca Valenti y Daniel anclan un punto de vista que atestigua el deterioro de valores considerados sagrados: la ética, el arte y el amor.

No obstante, el desencanto frente a la nueva realidad se encuentra, todavía en este film, matizado. Sin seguir por completo los lineamientos del noir, Ceniza al viento plantea aún la posibilidad de una bifurcación hacia un horizonte no tan oscuro. Ubicada en un punto transicional, la forma de esta esperanza es, sin embargo, conservadora. El mejor futuro posible que esboza el film es aquel que logre sostener, no perfeccionar, ciertos pilares que mantienen el orden social. La familia aparece como el principal de estos baluartes y las historias derivadas de “Nota del día” y “Deportes” se centran en su importancia. Estos episodios, que –como adelantamos– son más acotados, acontecen “puertas adentro”. A nuestro entender, funcionan como reducto, si bien moral, sobre todo de vínculos afectivos sólidos.

La “Nota del día” está asociada a la celebración de Santa Rosa. A diferencia del resto de las secciones, la relación con su historia coral derivada es más tangencial. La celebración religiosa introduce un episodio cotidiano lejano al interés periodístico, tal como se explicita en la voz en off: “El diario ha clasificado los hechos en cada página, pero hay sucesos que todavía no figuran en ninguna sección, que tal vez no figuren nunca porque transcurren silenciosos y humildes en un corazón. En el barrio lujoso de la ciudad, dentro de esta casa de departamentos, en el sexto piso, por ejemplo, ¿qué acontece?”64. En tono de melodrama, la historia se centra en el vínculo entre un padre poco presente y su pequeña hija, Rosita, quien solo lo visita el día del cumpleaños de ella, que es, precisamente, en “Santa Rosa”. Gracias a un descuido, los obsequios con los que el hombre pretendía agasajar a una mujer casada con la que sostiene un romance son entendidos por la niña como sus regalos de cumpleaños. Esto permite restituir la relación entre padre e hija, a la vez que fractura el romance extramatrimonial.

Por su parte, en forma de comedia, casi de sainete, se desarrolla la historia correspondiente a la sección “Deportes”. Luego de una breve escena donde se muestra el triunfo de “El hombre martillo”, en el ring de Catch, la historia se desenvuelve fundamentalmente en la intimidad de su hogar, que, en contraste con el de Rosita, pertenece a una casa humilde. Entre enredos propios de la comedia de rematrimonio65 y un tono costumbrista, se suceden episodios de celos, un equívoco que hace suponer que la suegra de “El hombre martillo” ha fallecido e interrupciones de los periodistas que llaman por teléfono a la casa para averiguar sobre la pelea. Estas situaciones generan constantes disputas entre el campeón de Catch y su esposa e irrumpen “la tranquila paz del hogar” (1:13) —tal como le gusta presentar a la mujer su cotidianidad ante la prensa—. Si bien esa paz es en efecto inexistente, sí hay una calidez de ese núcleo familiar que busca generar complicidad con el espectador, en parte a través de la naturalización de las peleas matrimoniales con su consecuente reconciliación.

Como la historia de Rosita y su padre, la de “El Hombre Martillo” y su esposa se escapa de la cobertura mediática. Estos episodios menores, sin embargo, reafirman el amor familiar en un mundo que, como vimos, es paulatinamente atravesado por vínculos más lábiles y especulativos. Además, estas historias recuperan la idea de transversalidad y armonía social del montaje paralelo inicial del film, ya que muestran a un hogar rico y otro más humilde aunados en el mismo sentimiento de conexión familiar. Así, el clima del noir, que se caracteriza por hacer extraño lo familiar y transformar los vínculos en entramados criminales66, tiene su resistencia en la fuerza moralizadora de la familia. Sanciona la pasión sostenido en el melodrama67 en la historia de Rosita o arraiga una esencia tradicional argentina en el tono costumbrista que relata los conflictos maritales de “El Hombre Martillo”.

Asimismo, la brecha intergeneracional, construcción privilegiada en Ceniza al viento para marcar el deterioro social, tal como analizamos en el primer apartado, es, por otra parte, la que introduce un sesgo esperanzador. En el desenlace de la historia núcleo, Ernesto prefiere entregarse a la policía antes de que paren para siempre las rotativas del diario. Habilita, así, una perspectiva tan optimista como conservadora, ya que plantea un futuro provisorio que se entiende como preservación del legado familiar. En las palabras de despedida antes de ser apresado, el hijo aclara que su pensamiento no cambió, siempre fue idéntico al de su progenitor: “Papá, siempre pensé como vos”68.

Una situación análoga se da antes del suicidio de Valenti. Si bien su desenlace es inexorablemente fatídico, no así el de su legado artístico. Instantes antes de consumir las drogas que la conducirán a su muerte, una joven aspirante a actriz toca a su puerta. Valenti le indica que el teatro es para “muy pocos elegidos”69, que ha “sufrido”70 y que su consejo es “tan poca cosa”71. La joven discrepa y expresa un sentimiento de admiración hacia Valenti que excede lo actoral: “Para mí ha sido todo, la fe”72. En ella, que explicita el deseo de que su vida sea como la de Valenti73, pervivirá no solo la técnica actoral de la actriz consagrada, sino un sistema de creencias en el que el arte ocupa el lugar del valor supremo y, por lo tanto, al que se debe ser leal74.

En estas historias, en resumen, el caos social emerge cuando existe una brecha de valores entre generaciones. En consecuencia, la esperanza en la continuidad de un orden social tiene un sesgo conservador, ya que surge cuando las futuras generaciones se representan como un calco de las precedentes.

El derrumbe social sí se prefigura como un destino inexorable en el desenlace de la historia de Daniel. Herido de muerte, mientras se le ensombrece para siempre la vista, el expiloto dice ver con claridad la verdad en la Tierra. Antes la observaba solo en el cielo. Como ya señalamos, esta claridad es dolorosa (“pero cómo duele […] cómo duele encontrarse de pronto con la verdad”)75 y, en un oxímoron del que también se hace cargo el film, sombría76. Revela el cariz oculto, traicionero y fugaz de relaciones humanas consideradas sólidas. Sin embargo, esa oscuridad no solo se manifiesta al final de la historia derivada de la sección “Policías”, acompaña a su protagonista desde el principio y, además, la proyecta a la mayor parte de las historias corales. “Ese hombre [que] camina, camina por las calles. Camina, camina”77, tal como lo describe el narrador, conjuga el motivo moderno del hombre en la multitud con ciertas imágenes icónicas del noir (los claroscuros con los que se elige iluminarlo, su andar cansino, su impermeable largo)78. Su deambular conecta, en el encuentro furtivo con otros personajes, la mayoría de las historias entre sí. Daniel estorba el paso de Franca Valenti quien nota su mirada y voz enrarecidas (“qué mirada rara tenía ese hombre […] su voz era como si llegara de muy lejos”)79, su imagen bajo la lluvia se sobreimprime a la del hijo del director del diario en los instantes antes de que lo vayan a apresar y tropieza con el periodista de “Deportes” en el momento en que quiere reportar a “El hombre martillo”.

El personaje de Daniel se cruza en el camino de Franca Valenti. Fotograma de Ceniza al viento (Saslavsky, 1942)

Cada uno de estos encuentros es en mayor o menor medida desagradables: inquieta a Franca Valenti, vaticinan la condena por delincuencia en el caso de Ernesto e importuna al periodista. Daniel se construye, así, no solo como una figura lóbrega, sino también amenazante, ensombrecedora. La única historia que clausura cualquier tipo de esperanza es la que hilvana, en gran parte, la narración coral y la que completa el ejemplar del diario. Dentro de la trama del film, pertenece a la sección policial y su puesta en escena construye una atmósfera por la que Ceniza al viento transita hacia el noir.

Conclusiones

Si bien la historia de Daniel cierra la edición del diario, no así la película. La escena final de Ceniza al viento está destinada al Director del diario. En una lógica circular, el film finaliza con un parlamento que responde la pregunta de apertura sobre la trascendencia de los periódicos: “Ernesto, en estos momentos en que la humanidad lucha y muere por sus ideales, ahogada en sudor, sangre y lágrimas, cada acontecimiento encierra una lección. Cada linea impresa (…) pone un poco de luz en esta noche (…) hijo, las palabras de un diario no son Ceniza al viento”80.

Dos observaciones se desprenden de estas palabras finales. La primera el carácter conclusivo y cerrado de la aseveración final: “los diarios no son Ceniza al viento”. En este sentido, se refrenan los cuestionamientos sobre la relevancia de la prensa que se desarrollan a lo largo de la película (por ejemplo, su posibilidad de ser corruptible o en su desatención con respecto a cuestiones de la vida diaria). La segunda observación es que esta significancia otorgada al periódico se sostiene en otra afirmación de carácter contrario: la turbulencia de los tiempos actuales.

La serie de metáforas con las que el Director del diario justifica la importancia de su publicación refieren a una verdad endeble. Si no es Ceniza al viento, el diario sí parece ser un grano de arena en el desierto. Como detallamos a lo largo de este artículo, el film plantea una serie de reductos que buscan resistir a una sociedad que se describe en franca degradación. La ética, el arte y el amor se representan como baluartes cuya descomposición corroe de manera inminente el orden social. En este declive, el dinero es el factor determinante: la imagen inicial de los desposeídos fractura la idea de una sociedad armónica y las transacciones monetarias que impulsan el resto de la trama corrompen los vínculos humanos.

Por lo anterior, sostenemos que Ceniza al viento se ubica entre dos formas de organizar la temporalidad. Una, lineal y trasversa, ordena y cohesiona las diferentes historias corales; otra, fragmentaria, pone en duda esta continuidad, al enrarecer los lazos que unen a sus protagonistas. El deambular de Daniel que interfiere en el recorrido de otros personajes simboliza esa transición ensombrecedora. La historia policial de este hombre abatido sumada a una serie de motivos y puesta en escena desplegadas en el film (las desigualdades sociales, las traiciones, la femme fatal, la corrupción, el pasado melodramático, el azar, la importancia del dinero en el desarrollo de la trama, el juego de luces y sombras) apelan, ya en el año 1942, a convenciones identificables con el cine negro81. Juntas construyen una atmósfera por la que Ceniza al viento transita hacia el noir.

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